“电影并不为你所希望看到的‘美’而存在，电影为触动人心而存在。”
《电影，我略知一二》是贾樟柯导演的电影学习笔记，也是写给大家的电影通识课，共十七讲。他以百来部经典影片为案例，从电影观念谈起，谈及的主题包括但不限于：为什么要用长镜头？什么是电影的运动基因？怎么理解创新和反叛？什么是作者电影？场面调度怎么做？纪录片不是电影吗？电影是一种怎样的语言？为什么说表演是所有人的工作？等等。
导演是一个每时每刻都在做出决定的工作，在创作的时候，支撑导演反应速度和质量的是日积月累的对电影的理解。无论你是资深影迷还是电影爱好者，都值得跟贾樟柯导演一同思考电影的这些根本性问题，它们正是电影作为这个时代最重要的大众媒介的成因。本书既是对电影史与电影观念深入浅出的介绍，是贾导近三十年电影创作从业经验的总结，也是一部具有当代电影精神、个人风格明显的电影美学鉴赏指南，值得所有文艺创作者和受众阅读借鉴。

自序 用一生去理解
第一讲 电影的新与旧
第二讲 为什么是长镜头？
第三讲 动，电影的最强基因
第四讲 尊敬地反叛
第五讲 作者电影不是一种类型
第六讲 类型中的作者
第七讲 表演是所有人的工作
第八讲 剧本的几个技术问题
第九讲 场面调度，导演的核心工作
第十讲 视
第十一讲 听
第十二讲 后期制作中的导演创作
第十三讲 《偷自行车的人》：一顿好饭的快乐和痛苦
第十四讲 纪录片不是电影吗？
第十五讲 伊文思的一场春雨
第十六讲 纪录片《公共场所》的个案记录
第十七讲 实验电影，重回默片精神
番外篇 怎么学电影
编后记

用一生去理解
每拍摄一部电影，都是一个处理各种繁杂事务的过
程。导演基本上是一个每时每刻都在做出决定的工作。
每一个做出决定的瞬间，几乎都是下意识的反应，人们
把这归结为一个词：艺术感觉。
但在创作的时候，在每一个下意识反应的背后，支
撑导演反应速度和反应质量的，往往是对电影日积月累
的理解。正如黑泽明导演所言：“我一生都在寻找电影
之美。”犹如出家人的修行，电影是需要我们用一生的
时间去理解的艺术。
电影有其制作的工艺和技术，也有其创作的规律和
观念。在《电影，我略知一二》这本书中，我想回到一
些电影的常识性问题，和大家分享一下我个人的理解。
我会通过一些具体的电影案例，从电影观念开始谈起，
讨论长镜头、运动、创新和反叛、作者电影、剧本、表
演、场面调度、纪录片，以及先锋电影等问题。我也会
跟大家聊聊我个人非常喜欢的两部影片：《偷自行车的
人》和《雨》，以及我自己执导的纪录片《公共场所》
。
这些议题彼此关联又相互独立。很多电影概念看起
来很浅显，大家会经常提起。可能正因为这样，大多数
时候我们并不会去深究其中的要义，但对我来说，厘清
基本问题非常重要。
这本书的内容，是由电影史和电影理论知识，再结
合我拍摄电影的经验形成的。从1997年我离开北京电影
学院以后，基本上都在从事导演工作，平常很少涉足电
影史和电影理论，因此本书难免会有细节上的偏差，还
请大家指正、谅解。
《电影，我略知一二》不是一系列严谨的学术文章
，不涉及高深的理论，也不是电影秘史的钩沉。这本书
是一个导演的电影学习笔记，仅仅是一家之言。我希望
大家可以从中了解到一些电影常识，与我一起去理解、
寻找电影之美。
这本书最初是以音频节目的方式，在“看理想”平
台上播出。结集出版前，我又增写了五章内容，希望所
涉及的内容可以更全面一些。感谢梁文道先生，没有他
的督促，可能就不会有这本书。
本书书名借用了让-吕克·戈达尔的电影《我略知
她一二》的片名，以此表达我对他的崇敬之情。
电影万岁！

《贾想》系列之后贾樟柯全新著作，一个导演的电影学习笔记，首次面向大众的电影通识课。纵横影史，以百余部经典影片为案例；回归常识，近三十年从业经验的分享。“与我一起去理解、寻找电影之美。”——“看理想”音频节目《电影，我只略知一二》播出后大受欢迎，贾樟柯导演在此基础上精心修订并新增五章内容，把范围拓展至剧本、视听语言、后期制作等方面，并增加一个纪录片拍摄个案。本书的内容包括但不限于：为什么要用长镜头？什么是电影的运动基因？怎么理解创新和反叛？什么是作者电影？场面调度怎么做？纪录片不是电影吗？电影是一种怎样的语言？……
百余幅珍贵剧照与图片，全书四色印刷，内文雅质书纸，触感柔和。封面由著名设计师陆智昌设计，极致简洁，烫银方块如微型电影银幕，邀请大家进入贾樟柯的电影世界。

万佳欢
2018年6月，梁文道老师找到贾樟柯导演，希望他
能在新近上线的“看理想”App 上开设一档音频节目。
“看理想”App 里有一个“杰作”系列专题，文道老师
建议，贾导可以从他的个人喜好出发，用十集短节目去
介绍十部杰出的电影，或者十个他关注的、与电影相关
的话题，可以在任何他方便的时间和地点自由录制。
之前找贾导做类似节目的机构不少，但他一是日程
紧张、精力有限，二是确实没有找到感兴趣的话题，几
乎婉拒了所有邀请。文道老师前来拜访前后，恰是贾导
刚刚从戛纳返回国内，影片《江湖儿女》即将在国内上
映，接下来又是筹备平遥国际电影展以及《一直游到海
水变蓝》的拍摄和发行，他忙得脚不沾地，节目录制有
心无力，只得一拖再拖。
此后一年，文道老师的督促和数封恳切来信让贾导
忙里偷闲，开始认真思考：在每期十几分钟的时间里，
他最想向听众讲些什么？ 2020 年春节期间，贾导终于
确定了他的讲述方向，讲一些关于电影的常识问题，并
且落笔完成了十二篇文稿。他这样定位这些文章：“一
个导演的电影学习笔记”。
最初阅读这些文稿，我有些意外。它们短小精悍，
却拥有很大的信息密度；文风温和，但提出某些问题时
又一针见血，鞭辟入里。普通听众可以从中了解关于电
影的基础知识，但它们又肯定不属于传统电影课程，而
是一套具有当代电影精神、个人风格明显的电影美学鉴
赏指南。在电影工作者看来，大多数话题确是常识，但
时下又容易被人忽略，细细思考，令人深省。来自一线
电影创作者的写作视角以及贾导近三十年从业经验的慷
慨分享，让电影专业人士也会受益匪浅。
文稿写作完成、节目上线后，历时三年的新冠疫情
开始了，很多听众都是独自在家隔离时收听了《电影，
我只略知一二》。世界正在转变，在混乱、各说各话、
令人困惑甚至窒息的社交媒体舆论场中，“常识”突然
显得尤为可贵。这时候，听到贾导真诚的基础知识介绍
、朴实的经验分享，令我感动。
后来，理想国希望将这个音频节目文稿整理出书，
形成一本小小的通识读物。为此，2023 年初，贾导再
次撰文，将原来的十二讲扩容至十七讲，把本书内容范
围再次拓展至剧本、视听语言、后期制作等方面，并增
加了一个详细的纪录片拍摄制作个案（《公共场所》）
。
再次专注地编辑、端详这些文章，我觉得首先它们
确实算得上是贾导从影经验、思考的一次和盘托出。在
介绍电影各项理论时，他多次从自己影片的实际操作出
发，细细地列举过程中的经验教训。而在自己的影片之
外，贾导也在书中纵横影史，提到了百来部经典影片作
为论述案例。回头去看节目最初的“杰作”构想，这些
影片何尝不是贾导心目中的“杰作”目录？
其次，作为一本通识读物，这本书既是电影理论的
广泛介绍，实际上也是贾导个人电影美学观念的总结。
无论是克制的抒情、电影要有留白和余味，还是用活动
的观点去处理影像、重视电影剧作中的跟踪性，都是他
在创作中努力的方向。正是这些基础认识的点点滴滴，
才最终汇成了一位导演艺术创作的整体样貌。
最后，书中集合了贾导对当下电影行业存在的问题
的反思。在很多篇文章讨论的最后，他都专门提及与本
章话题相关的最新问题，并且做出回应。例如，要警惕
极端追求电影逻辑的情况，警惕观众对“油画式”影片
视觉画面的追捧……尤其是在新写的第十二讲《后期制
作中的导演创作》中，贾导专门用一整章谈论最近最令
他惊讶的，一些导演不再深度参与后期制作的问题。因
此，虽然这本书的各章节主题看起来“老”，但却是一
本不折不扣的“新” 书，值得电影从业者和广大电影
观众阅读。
历时四年，《电影，我略知一二》终于在2023 年
岁末脱稿，再次感谢理想国的编辑李恒嘉、黄平丽、黄
盼盼老师，看理想的编辑张登邑、王彤老师。本文匆匆
写就，是为后记。
2023年12月29日

第一讲　电影的新与旧
一、 电影理论是创作者的“软件”
对于很多人来说，电影好不好看是很直观的感受。但是在这个世界上，人们的生活经验和感受力不尽相同，如果能掌握一些基本的电影规律，对接受不同风格的电影，特别是各自经验范围内不熟悉的那些电影会有一些帮助。
一直到现在，我都觉得我个人的创作一直得益于理论的滋养。在上世纪九十年代我们读书的时候，像我所在的北京电影学院93级，是所有的专业都招，有很多关于创作的专业，如导演、摄影、美术，教学偏重于创作实践。
而我是学电影理论的。当时，在同学中间就流行一种观点，认为学理论没有用，对于创作来说理论太遥远、太枯燥了。其实那个时候我也分辨不清，对我来说，因为刚接触到电影，而我的专业是电影理论，我必须去好好学习自己应该学的，其次才是去学其他专业的一些课程。
北京电影学院的课程设置很科学，我们在大一、大二有很多不同年级各系都要上的公共课，包括电影摄影，我们也学了两年。教过我们的老师，有穆德远老师、赵非老师。电影录音我们也有专业课，表演也有。
对于我们理论班的同学来说，这些课程会更偏理论一些，但是比如说摄影课，我们也是从拍黑白照片到照片的冲印都要学。那时候还有暗房技术，还要学暗房，从拍照片，到自己去冲洗、接触到胶片，慢慢地去掌握胶片的基本原理。
电影是具有实践性的，有技术门槛，理论究竟能起到什么作用？那时候我确实不是太清楚。它不像学习专业技术那么显而易见、立竿见影。
比如上导演课，什么是轴线？什么是跳轴？这堂课上完了确实能学到具体的东西，在创作的时候也会经常面临这个问题。摄影也是，学习胶片原理，掌握不同镜头的特性，有了这些知识之后，在实践中马上可以使用，可以印证。
但是理论是一个虚无的东西，在实践中往往感觉碰不上，所以大家就觉得理论好像可有可无。然而随着电影工作的深入，我后来觉得，如果电影技术是保证电影物质呈现的基础，可以比作创作者的“硬件”的话，那么理论就是创作者的“软件”。
电影理论首先带来两个层面的问题，第一个就是对电影这种艺术媒介的理解和认识，简单来说就是：什么是电影？第二个就是怎么理解这个世界，怎么理解人？我觉得后一个可能更重要。
二、 怎样理解和认识电影？
关于第一点，媒介认识方面的理论，我想举一个关于电影叙事的例子。我们读书的时候，电影的剧作理论，一开始是非常偏向于俄罗斯式的，也就是苏联的剧本创作方法。因为那时候我们剧作课的主任教员是王迪老师，他是留苏回来的，所以他非常讲究剧本的文学性：剧本要可以发表，剧本要可读，它不仅要可以支持拍摄工作，而且要可以供人阅读，它得是一个文学作品。
后来到了大二、大三的时候，我们就开始设立美国剧本方法的课程了。我记得有两个胖胖的美国老师来给我们做短期的剧本训练，他们的教育方法和思路就完全不一样。他们不要求剧本成为一个文学读物，而是要求它更像一份“施工蓝图”。第一堂课的时候，美国老师就问了学生一个问题：“如果想让一个人的命运发生改变，你们觉得有什么方法？”当然他是指在剧本中，我们一时也不知道怎么回答。
因为那时候流行一句话叫“知识改变命运”，我就开玩笑回答说：知识。这其实有些搞笑的成分，同学们都在笑我。老师对我说：“你讲得太笼统了，剧本需要具体的动作支持。比如让你的人物离开家去外地上学，就可能改变命运；比如说让人物搬家，他会改变；比如生病，他会改变。”他举了很多例子，完全是另外一种剧本的创作思路。
苏联和美国的创作体系都是高度理论化的，当你对比这两种体系的时候，当你掌握了这两种不同理论的时候，其实并不一定是要选择哪一种、放弃另一种，而是说这两种方法，它们会融为一种属于你自己的方法。
我记得在苏联式的剧本创作理论中，从来没有谈过叙事的跟踪性，因为解冻时期以来的苏联剧本很讲究抒情和诗意，基本上不强调叙事的效率。但是美国的剧本创作理论首先就是跟踪性。何为跟踪性呢？就是观众从看电影的第一分钟起，被什么动力牵引能够一直看完90分钟，是什么在吸引他？是充满悬念、不断递进的情节，还是氛围？这种跟踪性是由什么造成的？
我大量的剧本写作，基础的创作方式都是苏联式的，因为我觉得剧本的遣词造句非常重要，它是一个工作基础，并不单单是为了发表或者被读者阅读，而是说你要用相对生动、准确的词语，让你所有的工作伙伴，包括演员、摄影师在内，理解你想要创造出来的电影氛围。
但是，我又觉得我深受美国电影理论中叙事跟踪性的影响。这种叙事的跟踪性，确实是需要你内在有一套办法，无论是将它建立起来，还是打破它，都会让叙事变得具有自我生长性，至少会有递进感。
我的第二部电影《站台》的初稿，我一开始特别不满意，我也不知道为什么不满意。我觉得很多细节方面的回忆与想象写得很准确，但整体上总是缺点力道